崔健 《1986-1996十年精选》专辑赏析，上篇

关键词：

摇滚已死、鼻祖、行为艺术、红色摇滚

一、不骗你，摇滚乐真的早就死了！

上世纪五十年代，在“摇滚”这个词诞生前，听起来非常“摇滚”的音乐早就有了，不过它有另一个名字——节奏蓝调，是乡村歌手唱的，它一点儿也不叛逆，批判性更扯不上边，它只是简单的黑人跳舞音乐，“rock & roll”嘛，摇摇摆摆，滚来滚去的意思，怎么开心怎么来，完全一副街头广场舞派头，自娱自乐而已。

真正把它发扬光大的，是那位全身骨骼都会扭动的“猫王”（Elvis Presley）。吸取这种黑人节奏音乐的普莱斯利利用其强大的个人魅力，给予这种音乐在舞台上不可一世的劲头，特别是他独特的肢体语言，给了这种音乐强大的心里暗示，让年轻人都嗨疯了，当时人们给了它一个响亮的名字——Rock & Roll！

黑人音乐+带坏小朋友的心理暗示，这一下可捅了马蜂窝了，以开放著称的美国主流社会并没有我们听说的那样“有容乃大”，保守势力的包容度到哪里都一样，A罩杯，看着有，用时无！

就这样，Rock & Roll被披上恶毒的外衣，遭到了全社会的批判，是不是挺讽刺的，我们现在看来最具批判性的音乐竟然被批判了。最终，猫王参军入伍，其他几位Rock & Roll领军人物也物理性或社会性死亡，宣告了Rock & Roll的终结。

这就是我们耳熟能详的“摇滚已死”的前因后果。接下来我们再来说一说“摇滚”这个词的来历。

“摇滚”这个词来自余光中，你没看错，就是写“小时候，乡愁是一枚小小的邮票”的那位诗人。1969年，老先生在美国做交流学者的时候，听到了这种音乐，在《听听那冷雨》散文集中翻译了Rock & Roll——摇滚。

是不是很有意思，“摇滚”的诞生一点儿也不摇滚，甚至“摇滚”这个词的发明人也是一位温文尔雅的诗人。

二、既然“摇滚已死”，那么我们这些年听的到底是什么？

其实在“Rock & Roll”消亡后，原有形式上的“摇滚”就已不复存在，但好在其追求创新的态度和内核思想被继承了下来，包括使用的乐器类型，演唱及演奏的风格。特别是在六十年代英伦“Beatles”（甲壳虫乐队）入侵美国，激发了美国本土民间的音乐创作热情，在创新精神和实验性手段的引领下，车库摇滚、迷幻摇滚、朋克等等音乐形式，如雨后春笋般冒出，特别是在冷战、越战的大环境中，这帮年轻人在音乐中融入了自己的态度，用批判性的态度宣泄心中的不满，这样才算真正诞生了真正现代意义上的摇滚。

所以，我们现在听的所谓的“摇滚”，已不是单纯的一种音乐形式，它已经演变成类似于“男女朋友吵架”的终极模式，理由、原因已经不再重要，所有问题的指向只有一个——态度！只要有创新、有实验性、有批判性态度的音乐都是摇滚。

“天生反骨”的“摇滚”具有天生的革命属性，所以戴夫·哈克在《物有所值》中用马克思主义的阶级斗争学说来分析它，认为它是“工人阶级文化”。从这方面来说，摇滚传入我国，不服输的倔劲和八十年代人昂扬的斗志相结合，自然具有强大的生命力和号召力，而崔健，无疑此中佼佼者。

三、红色摇滚——崔健摇滚中的“红色基因”

作为最早一批接触外国摇滚的内地音乐人，无论他们对于摇滚的理解是否深刻、唱出来的摇滚是否正宗，他们迅速喜欢上了这种表达方式，既可以代表年轻人紧跟时代潮流的新潮做派，又可以表达炽热的情感。在进行短暂的模仿之后，将自己的理解融入这种崭新的音乐形式，以绿军装、红星帽作为标志，很快唱响了富含我们自己民族性的摇滚新流派，以至于他们既不被国内音乐圈接受，因为他们的唱法太前卫，无法理解；也不被国外摇滚圈容纳，因为他们的表达方式、对于传统摇滚乐器的使用都具有颠覆性，而这一切恰恰就组成了崔健摇滚中的“红色基因”。

首先，“土八路”的作风，在那个物质匮乏的年代，就像『新长征路上的摇滚』中唱的那样：听说过、没见过“，电吉他、架子鼓、电子混音器等等，一切都是新鲜的，买不到、买到了怎样使用都是一个问题，所以关于乐器，崔健初期摇滚中的使用特别的不”正宗“，很多似是而非，特别好玩的是，有些乐器还是灵光乍现的产物，例如在『飞了』当中，用汽油桶和鼓形成了双鼓系统，听来可爱又带劲，是不是有点铁道游击队的革命乐观主义精神？——“没有枪没有炮，敌人给我们造”。

第二、民族乐器与传统摇滚乐器的结合，从笛子、古筝、唢呐到唱戏用的锣，从不拘泥于形式，透出崔健作品中高度的民族自信。民族乐器的乱入似乎营造了一种荒诞的意境，陌生而又熟悉。在保守派看来，这是一种背叛，但长远来看，这何尝不是民族音乐一条新的发展方向。

看到这里，有些朋友可能认为我扯远了，用民族乐器能和民族自信扯上关系？我的回答是——事实胜于雄辩：崔健不仅有背叛传统的勇气，就是传统的摇滚乐器，崔健同样没有放过。我们很少在他的作品中听到电吉他的轰鸣效果，取而代之的是怪异的拨动杂音，就像一个不会弹琴的儿童胡乱拨弄。还有萨克斯，从来不是浪漫和温馨，怪异的高音有点像小号，有时候和唢呐结合起来，形成了类似于汽油桶与架子鼓一样的”双系统“，层次感烘托怪诞氛围，没有一丝一毫的违和，这不是自信是什么？

一批受外国音乐影响的音乐人，崔健开始玩的并不是摇滚，而是爵士，他的专业是小号，原本就是北京交响乐团的小号手。所以对于萨克斯，崔健有着不一样的情感，然而在崔健作品中，打乱了萨克斯原有的节奏，就这一条，就足以让那些“假洋鬼子”大掉眼镜。这是一种什么玩法，崔健有足够的信心，用外来的乐器去打造出一种符合自己需要的场景。

第三，群众路线。俗称”接地气“，艺术这个玩意儿，最怕曲高和寡，”艺术为谁服务“这个问题教员80年前就曾提出过。

『一无所有』中黄土高坡的民歌音调，『不是我不明白』中将顺口溜与Rap结合那是真的让我们听明白了，同时崔健是一位非常具有文学素养的音乐人，词曲一手包办，歌词有时候内敛，有时候却又非常低俗，『飞了』中传神的“呸”和『宽容』中那句骂人的话，让崔健瞬息间“鲁迅附体”。将音乐化作投枪和匕首，不原谅，一个也不原谅！

四、崔健摇滚——国内行为艺术的鼻祖

1986年『一无所有』诞生之后，虽然赢得了大家的喜欢，但对这首作品的争论从来就没有停止，直到1988 年7 月16 日，人民日报第七版头条刊出《从〈一无所有〉说到摇滚乐——崔健的作品为什么受欢迎》一文，才算真正为中国摇滚正名。

随后，“新时期10年金曲回顾”演唱会在北京举行，果然，崔健的『一无所有』榜上有名，但他上台当追光打到他身上时，观众发现，他用一块红布蒙着双眼，唱的却是刚刚创作的『一块红布』。现场又一次被瞬间点燃，观众都疯了，反常规的、即兴式的表演与观众互动达到高潮，崔健的歌曲“活了”。

生么叫做“行为艺术”？不同于一般表演艺术，不以取悦观众为目的，相反具有挑衅性，揭露传统艺术制造的心理幻觉，展现反叛和自由的力量。

从此，只要是崔健的演唱会，资深歌迷一定会带一块红布，蒙着眼睛随着音乐的节奏摇摆。恐怕连崔健自己都没有想到，自己无意当中的一个行为，会给歌迷带来一种符号化的心里暗示。

从此，绿军装、红星帽和红布成为了崔健的一个符号，至今，30年过去了，却再也没有一个歌手能将自己的表演抽象化、符号化。

崔健专辑一览表：

1984年《当代欧美流行爵士Disco》

1985年《梦中的倾诉》

1986年《新潮》

1989年《新长征路上的摇滚》

1991年《解决》

1994年《红旗下的蛋》

1996年《十年精选》

1998年《无能的力量》

2005年《给你一点颜色》

2015年《光冻》

2021年《飞狗》

今天我们来聊一聊崔健1996年发行的《1986-1996超值精品特辑》，13首作品全部选自《新长征路上的摇滚》之后的三张专辑，当然，崔健自认为自己真正意义上的第一张专辑就是它，之前都是翻唱集，不说也罢。

专辑曲目：

01.一无所有

02.解决

03.飞了

04.假行僧

05.从头再来

06.这儿的空间

07.出走

08.花房姑娘

09.不是我不明白

10.快让我在雪地上撒点野

11.宽容

13.新长征路上的摇滚

 一无所有 

词曲/崔健

『一无所有』诞生于1986年，被视作中国摇滚乐的开山之作，三十多年前的作品到现在看来仍不过时。无论是物质上的一无所有，还是精神上，人们对于自我的认知会持续整个发展过程。文艺作品最后上升到艺术层次，无非就是两点，发现自我与发掘自我，《人民日报》对其评价说的很准确：『一无所有』抒发的是人们来自心底的情绪，故而与千万人的审美意识与生活感受相吻合……我们从中领略到了人在艰辛中的自信，在困惑中的觉醒，在走过坎坷不平的崎岖之路后对自我价值的重新认识。

从旋律方面来说，『一无所有』在崔健摇滚系统中是非常特殊的，首先，它的旋律非常接近西北信天游，连崔健自己都说，在创作的时候，一开始他认为这些旋律和民族音乐无关，但是曲子一完成当崔健填上词后，才发现这是一首地地道道的中国歌曲。

其次，节奏上这首作品更接近流行，与崔健其他作品中大量使用八分音符不同，它的节奏更为舒缓，与其他作品相比，更易于接受产生共鸣，就情感方面来说，抒情成分更多。所以诞生以后更多被划为流行歌曲范畴，而且还由此引发了国内流行歌曲的西北风，单单就这一点贡献，也可以将『一无所有』挂到墙上的光荣榜。

不过，『一无所有』还是抓住了摇滚的灵魂，实验性与创新。在编曲上，将民族乐器唢呐与笛子与摇滚三件套电吉他、电贝司、架子鼓融合，既赋予民族乐器新的灵魂，又拓展了摇滚三件套的意境。特别是在唢呐的高音区与电吉他几乎完全重合，唢呐与电吉他构成非常好听的双系统音效，这是之前任何一个摇滚乐队都不曾企及的方向。

『一无所有』也是少数几首崔健作品中有电吉他SOLO的作品，而在这之后，崔健基本用唢呐或者小号代替了电吉他的这种功能，至于电吉他干嘛去了，崔健另有妙用，我们后面再聊。

再来说歌词，崔健很小的时候就就展现出了在文字上的天赋，老师曾向他的父亲建议放弃音乐专攻文学，但被崔健自己拒绝了。『一无所有』歌词的艺术成就有多高？1996年北京大学出版社《百年中国文学经典》和《当代文学史教程》都专辟一节讨论，盛赞其“在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界”！

最后，『一无所有』彰显的社会价值远高于作品本身的音乐价值。『一无所有』诞生于改革开放的第一个十年，从开始的被诘责到被肯定，它唤醒了被禁锢的身体和灵魂，让人们投入风风火火的大潮中，从自我认识中的“我们”集体主义，转向“我”的自我价值体现，提高了对市场经济的认识，“我”好了，“我们”这个集体自然就不会差。反观过去的这三十年，从“一无所有”到现在的“应有尽有”，无处不是“一无所有”开拓精神带来的繁华，正如正如热剧《繁花》中所述：目标从来都不遥远，一步步，一天天，只管全力以赴，剩下的交给时间。

 解决 

词曲/崔健

『解决』发行于1991年，是崔健的第二张摇滚专辑，就『解决』这首作品来说，我们可以感觉它与『一无所有』有着极大的不同。

『一无所有』是现代音乐包装下的西北信天游，『解决』就是一首纯正的放克（Funk）了，习惯原有表达方式的歌迷一时间很难适应，大呼上当，因为它听起来根本就不像是一首歌，更像顺口溜，根本听不懂，节奏飞快，而且还没有旋律。

但世事发展就是这么有趣，《解决》专辑中恰好有几首创作于86、87年第一张专辑《新长征路上的摇滚》时期的作品，因为当时磁带的时间不能超过50分钟，类如『快让我在雪地上撒点野』、『一块红布』，沧海遗珠式的收录至《解决》大碟，给这张专辑赋予了很好的缓冲功能，让《解决》专辑不至于那么晦涩难懂。

事后也证明观众似乎更加喜欢“一无所有”时期的崔健，『一块红布』成为了《解决》专辑中的真正主打，『快让我在雪地上撒点野』更是成为了崔健曲库当中的神来之笔！

第一张专辑《新长征路上的摇滚》是觉醒，自我意识的爆发，《解决》是觉醒之后的痛苦挣扎。从这方面来说，人真是一种复杂的生物，没有意识的时候，希望自己有能觉醒，当意识到自我个体后，发现事情并非自己想象的那么幸福，又陷入一种痛苦的状态，到底“个体意识”的实现是好还是不好？恩呢，这是一个哲学问题。

相对于第一张专辑的精致，《解决》显得“糙”了很多，崔健自己也坦言，这个时期深受“The Clash”（碰撞乐队是一支英国摇滚乐队，1976年组建于伦敦，是朋克时期具有开创意义的乐队）的影响，专辑趋向于“Funk”风格。

不过大家千万不要误以为“The Clash”是一支放克（Funk）乐队，他们是一支纯粹的朋克（Punk）乐队。

“朋克”与“放克”是两种完全不同的音乐风格，前者由一个简单悦耳的主旋律和三个和弦组成，诞生于七十年代中期，是一种源于六十年代车库摇滚和前朋克摇滚的简单摇滚乐。

“放克”的基本元素是标准八分音符，一种强烈的四个一组的十六分音符的创新，简单来说更像是一种舞曲音乐，强调其节奏和重复的基线。

而『解决』则属于后者，是“放克”而非“朋克”，然而为什么崔健说受到一支“朋克”乐队的影响而创作了一首“放克”呢？

崔健自言：我们选择朋克音乐作为参考，实际上是因为我们喜欢这种态度，而并不是简单的一个音乐。作为我们一般歌迷的理解，只能说音乐无极限吧。

放克（Funk）节奏感极强，不过份强调“旋律”（Melody），而是将重点放在了贝斯与鼓的强烈节奏律动上，也就是说，鼓在放克风格中占重要的主导地位之一。所以在『解决』中，吉他、鼓、贝斯等乐器上，应用了大量的切分音，旋律却简单直接，我们听不明白，也在情理之中。

如果说『一无所有』是刚硬的反抗精神的体现，情绪上是狂暴，那么『解决』就是带有青年人情绪上是调侃、自嘲和戏仿，当然后期第三张专辑《红旗下的蛋》则加入了严肃和反讽因素，听起来颇具传统相声的效果，搞笑而深刻。

崔健的摇滚既不被国内接受，又被国际摇滚界排除在外，旋律晦涩和没有放克的流畅节奏，『解决』是一切的“原罪”。最后说明一下，此版本非录音室版，而是1992年北展演唱会现场版，听感上已经柔和了许多。

噢 我的天 我的天

 新的问题

就是我和这个世界

一起要被你解决

 03.飞了

词曲/崔健

上面刚刚谈到《红旗下的蛋》专辑，专辑的第三首马上就有了这张专辑的主打『飞了』。

说来有趣，2006年一则关于刘翔的广告，背景音乐用的就是这首『飞了』，运动品牌断章取义地看中了这首作品当中的一句：我飞得更高了，却没有想到后面还有一句：我飞不起来了！

之所以选取这首歌，这个广告看中的还是作品当中民族乐器天马行空的表达方式和运动品牌自身创意之间的无缝链接。

《红旗下的蛋》发行于1994年，崔健的音乐风格和思想体系都较为成熟的一张专辑。很多乐评都说『飞了』是崔健摇滚中相当晦涩的一首作品，不好理解，其实“天马行空”才是这首作品的灵魂，读懂了这种“天马行空”也就听懂了这首歌。

首先在于乐器的使用。记得前文我们讨论崔健对电吉他的态度吗？听听这首歌的前奏就知道了，电吉他已经没有了整体连贯性，激昂的情绪传达没有了，展现出一种癫狂嘈杂的状态。有时候我都会问，一定要用电吉他吗？为什么要这样糟践电吉他？

同样让人大跌眼镜的，不只是电吉他，几乎所有的乐器都疯了，萨克斯发出怪异的吼叫，其间穿插中国戏曲中的锣，恰似人世间的粉墨登场，形成一种极具反讽的音效，剩下的只有中国大鼓与油桶的厚重一声一声的坚持。听懂这个寓意，我用了十年！当一切表面上看来应该发出正常声音的乐器失去功能之后，剩下一本正经的竟然是那个最不能称之为乐器的油桶！

这是何等的讽刺！

最后我们才能理解『飞了』和『我是一只小小鸟』的境界差别在哪里。虽然两者表面上都表达了自身太过于沉重而无法自由飞翔的意味，但一个来自信仰，另一个来自于灵魂（这个境界已经不低了，但相对于信仰，还是差了那么一点点意思）。两者的深刻程度不用我说也会一目了然。

怪不得『飞了』会被误会为“溜了”（x毒），这是对这首作品最庸俗的误解，离了个大谱！

MV中，可以看到崔健最为通俗易懂的表达，台上表演光鲜亮丽，与观众木然的眼神形成鲜明对比，舞台下曲着身子卖力演奏歌唱的人儿，才是最后让大家灵魂出窍的动力源。

所以才会有歌词中那一句著名的“呸！”，这辈子唯一一次让我听歌有了相声的效果，歌曲当中竟然有包袱，太妙了，全身每一个毛孔都透着“舒服”两字。

这样的摇滚成熟、严肃得让人可怕，这一刻崔健仿佛鲁迅附体，嬉笑怒骂皆成文章，形式已经不再重要，内容的表达才是内核，所有的形式都在为一个内容服务。

『飞了』是《红旗下的蛋》专辑的主打，这份化讽刺于无形的功力，也是此专辑为什么被称之为“神专”的原因之一。

我分不清楚方向 也看不清楚路

我开始怀疑我自己是不是糊涂

这周围还有一股着火的味道

在无奈和愤怒之间含糊地烧着

我突然一脚踩空身体发飘

我孤独地飞了

 04.假行僧

词曲/崔健

说到『假行僧』，大家就会想起曾经的首富王健林，在自己公司的年会上有节奏地跺脚唱着这首对他来说影响甚具的歌。王首富的精神境界也很好理解，在财富领域一骑绝尘，将自己想象成取经的唐僧，有磨难，也有成功的喜悦，对于这首歌，他有自己的理解，毕竟他成功了。

但『假行僧』的精神内核是否真如首富所唱，是一首只有成功者才有资格回顾的作品呢？我们喜欢这首歌，很大程度上也是将其理解为“苦行僧”，这一点我们与首富并不二致，但这样的理解是否正确呢？回答当然是否定的，甚至是谬以千里的理解。

『假行僧』的精神内核在于“假”，我们都将自己看作人生的过客，进行着一场磨难的“苦旅”，就像歌中所唱：

“我要从南走到北，

还要从白走到黑。

……

如果你真的爱上我，

就请你吻我的嘴。”

有着人生得意须尽欢的潇洒，有苦难、有成功，还有爱情，好似一切的美好都来自于曾经的苦难。

确实这首歌曲的整体意境给了我们一个人生苦旅的假象，成功者可以从中找到曾经努力的过往，失败者也可以从中找到灵魂的寄主。

但崔健用一个“假”告诉我们这一切都是幻象，他从不认为自己是人生的“行僧”，虽然他也有着鲜明的个人英雄主义情节，但如同米兰、昆德拉笔下的人物一样，不信任感和异化，使他拒绝按照社会的期许扮演自己的角色，“假行僧”其实是一种拒绝合作的姿态。

所以，如果我们将“假行僧”当作自己“苦行僧”的人生标签，则无疑成为了撒娇式的炫耀，与歌曲想表达的思想无疑是背道而驰的，浅薄！

『假行僧』中，吉他、键盘和古筝奏出了一种外国人弄不明白而中国人也觉得新鲜的音响效果，这一切要归功于崔健团队中的另一位功臣——王勇。

王勇，出生于北京的古筝世家，与崔健那一代摇滚人的经历差不多，接触到了摇滚也爱上了摇滚，组建了“不倒翁乐队”。1985年崔健“七合板乐队”解散后，参与了很多“不倒翁”的演出，因此和王勇相识。王勇一直在探索东西方文化融合的途径，想将自己所学融入其中，两人惺惺相惜。

『假行僧』只是王勇的牛刀小试，与崔健的合作让人领略到民族乐器在摇滚中的惊艳表现。特别显眼的是参与制作的崔健第二张专辑《解决》，古筝、键盘甚至于和声，参与制作的『快让我在雪地上撒点野』，让人领教了他在古筝领域的造诣，更让人了解了他对崔健作品精神的心领神会。

在崔健的带领下，王勇参与了ADO乐队，在实际参与创作的过程中印证自己的想法，在一个以摇滚乐为创作形式的乐队里，古筝的出色弹奏和东西元素的灵活运用，成为崔健及ADO乐队最鲜明的标志。

崔健自己也说，王勇是有才华的。在“三大件”为主导的乐队编制中，王勇开始学习MIDI制作与合成器的使用。后来王勇单飞，还出版过一张专辑，喜欢摇滚的朋友一定知道，那就是《往生》。

我要从南走到北, 

我还要从白走到黑.

我要人们都看到我, 

但不知道我是谁.

 05.从头再来

词曲/崔健

崔健与ADO

1986年，也就是崔健演唱『一无所有』的同年，鼓手张永光（业内人称仨儿）与几位志同道合的朋友成立了ADO乐队，主唱兼吉他手艾迪来自马达加斯加，贝司手巴拉什来自匈牙利，还有我们经常在崔健演唱会上看到的那位非常有型的萨克斯手刘元。

鼓三和刘元是中央歌舞团的成员，接触摇滚前的专业都是吹唢呐，刘元之前还和崔健组建了“七合板乐队”，专门翻唱外文歌曲，出过专辑，算是老相识了；艾迪和巴拉什任职驻华使馆，是最早向中国介绍西方流行音乐的外国人。乐队名ADO出自艾迪家乡马达加斯加的方言，意思是“兄弟”。

从左至右：仨儿、艾迪、巴拉什、刘元、崔健

崔健在1986年『一无所有』之后，造成了不小的轰动，也赢得了很多演出的机会，但因为翻唱《南泥湾》被禁，本人也被就职的北京歌舞团“限期离职”。

离开乐团后，他遇到了ADO，ADO的两名外国成员向他介绍了雷鬼、布鲁斯和爵士乐，崔健也处于创作的爆发期，我们熟悉的很多崔健第一、二张专辑中的作品基本都创作于这个时期。

在录音棚录制《新长征路上的摇滚》专辑的时候，大家其乐融融，崔健提议，组合名叫“崔健与ADO乐队”。

很大程度上说专辑《新长征路上的摇滚》是ADO和崔健共同创作完成的，1989版的磁带上甚至有“崔健与ADO”字样，封面有他们五个人的合影。

可无论是《新长征路上的摇滚》和海外版《一无所有》的唱片封面中，我们都没有看到这个“崔健与ADO乐队”，这又是为什么呢？

原来，外来因素打破了这个平衡，台湾滚石与他们联系，准备签下他们，最后的结果是崔健去了可登唱片，ADO去了滚石，分别属于两个东家，放在一张专辑中，造成了很多利益分配的问题。

专辑出版后，ADO觉得应该在刨除崔健的创作费后大家平分，崔健则认为应该按雇佣关系向ADO支付酬劳，最终双方也闹得不欢而散，所以第二张专辑《解决》中，ADO就没有参与。

关于之后ADO的发展，也是一声叹息，1996年发行专辑《我不能随便说》，给大家留下记忆的，也只有收录于《中国火》中的那首『我不能随便说』。期间发生的故事可以写一本小说啦，2014年鼓王“仨儿”自杀，两位外籍队员相继回国，刘元出国学习爵士乐，最终成为了国内大师级人物。

虽然有了隔阂，双方还是有合作的，但基本上还是按照崔健的设想进行的。与崔健的音乐相比，ADO攻击性不强，听觉和配器上更加讲究。而正是有了ADO，崔健音乐中，才拥有了更具张力的灵动节奏，其中就包括这首带有雷鬼风格的『从头再来』。

关于“雷鬼”（Reggae）上一期窦唯《黑梦》中，已经有过介绍，这种诞生于牙买加的音乐形式，是牙买加当地民谣与美国节奏蓝调（R&B）相互融合的产物，强调节奏的切分与顿挫，强弱拍极为明显，就像对话一样一唱一和。

所以我们可以发现『从头再来』与窦唯『噢，乖！』有着几乎相同的前奏，不过窦唯的唱功太好，高音区像天鹅绒般丝滑，完全没有崔健带有毛边的撕裂感。

我想要离开 

我想要存在

我想要死去之后

从头再来

 06.这儿的空间

词曲/崔健

ADO离开之后，崔健组建了新的乐队，吉他手是来自日本的甘利匡辅，当时还是北京语言学院的留学生，其他都是崔健找来的当时国内一流乐手:贝司手刘君利（为田震创作《野花》）、鼓手马禾、打击乐手刘效松、古筝、键盘手王勇。他们在一家饭店合影的照片，就印在《解决》磁带的封底上。

从左至右：甘利匡辅、王勇、马禾、刘效松、崔健、刘君利

照片拍摄于贝斯手刘君利住所门口的小饭馆，非常有意思的是，这张照片有两个版本，一个就是上面这张，收录于《解决》专辑的封底，另一张则有“新长征路上的摇滚”红旗背景（如下）。

1990年，崔健率领着全乐队成员在位于北京左家庄的音研所录音棚，和当时生活在北京的美国人Kenny Bloom（当时崔健的老板）一起进行了一次大胆的尝试，耗时两个月完成了《解决》专辑的同期录制。

正是因为是同期录音，所以相对于第一张专辑《新长征路上的摇滚》，《解决》显得比较粗糙，但整张专辑在听觉上充满了现场的活力，更加摇滚，更加真实富有感染力。

『这儿的空间』收录于第二张专辑《解决》，被评论为国内第一首涉足“某方面”题材的歌曲，歌词与《一无所有》一起，被收录于《百年中国文学经典第七卷（1979-1989）》。

我看着你，曾经看不到底

谁知进进出出才明白是无边的空虚

“事前爱如魔，事后圣如佛”，崔健用一种非常写实的描写对爱情进行了挪揄，胆大心细脸皮厚,嘴甜心狠办事稳！

歌曲旋律从极速多变的律动里挣脱规矩起来，经典的合成器riff（重复片段），加上打击乐，一步一跳地互动着，恰到好处的留白，间奏的效果器缭乱出了二胡的感觉，最后仍在这riff中渐隐。

最意外的是吉他手甘利匡辅，本身并不是职业乐手，《解决》也是玩儿票性质参与，可能他自己也没想到，自己留学时期玩儿票的作品，竟然载入了中国摇滚史册。

正如专辑文案所述，其实崔健出不出精选集无所谓的，他的三张摇滚专辑中的每一首歌都是精彩的，这三张专辑中代表着他的三个音乐时期，当把这三个时期的作品集结到一起的时候，你会感受到过去十年崔健的音乐空间里的变化。